L'OLOCAUSTO IN FARSA.

La vita è bella di Roberto Benigni - Italia 1997 - 2h 3'

Train de vie di Radu Mihaileanu - Fra/Bel/Rom/Ola 1998 - 1h 41'

IN ONDA, SUL GRANDE SCHERMO.

The Truman Show di Peter Weir - USA 1998 - 1h 43'

Pleasantville di Gary Ross - USA 1998 - 1h 59'

EDtv di Ron Howard - USA 1999 - 2h

EX-JUGOSLAVIA:L'ALLEGORIA E LA TRAGEDIA.

Gatto nero, gatto bianco (Crna mack, beli macor) di Emir Kusturica - Fra/Ger/Jug 1998 - 2h 10'

La polveriera (Bure baruta) di Goran Paskaljevic - Serb/Maced/Grecia 1998 - 2h

    Cinema-Alicorno anno secondo. La rassegna Pagine e celluloide, ci è sembrata, all'interno delle proposte cittadine dell'estate 98, tra le più organiche e coerenti.  Il fatto è che per noi l'intrattenimento cinematografico si traduce in occasione culturale ("educativa" per lo spettatore) se riesce a catalizzare attorno a sé percorsi che non si riducano ai soliti cicli "a tema", ma che dal pretesto dei contenuti, sappiano fornire forti stimoli di riflessione sull'essenza stessa del cinema, sul suo essere testo linguisticamente strutturato oltre che contesto di dinamiche sociali e culturali.
Così anche quest'anno, pur senza tornare specificatamente al distinguo tra soggetti originali e non, abbiamo voluto mettere a confronto tematiche affini e stili diversi, spunti narrativi più o meno adeguatamente sviluppati, film più o meno "grandi" a seconda del contributo offerto, da sceneggiatura e regia, al canovaccio di partenza.
I percorsi in oggetto sono tre, brevi ma efficaci.
Il primo, L'OLOCAUSTO IN FARSA, abbina la straripante vitalità del Roberto nazionale (La vita è bella) e il fiducioso peregrinare del treno della vita (Train de vie) del rumeno Radu Mihaileanu.
Da una parte ci sono un messaggio stralunato di (in)tolleranza ("Perché gli ebrei e i cani non possono entrare babbo?" - "Ognuno fa quello che gli pare. Chi ti è antipatico a te?" - Domani ce lo scriviamo: vietato l'ingresso ai ragni e ai visigoti"), ma soprattutto un'invenzione narrativa semplice e poetica che riesce ad esorcizzare la tragedia del genocidio. La grottesca assurdità del "gioco a premi", il marionettistico andare incontro alla morte di papà Guido salvano il piccolo Giosuè dal trauma psicologico (e ricordiamo che la versione USA del film, così come quella in videocassetta, si configurano come un racconto rivissuto attraverso il ricordo del bambino), ma ciò che dà compattezza filmica a La vita è bella non è certo la precisione della sceneggiatura o l'organizzazione registica (spesso mediocri¹): tutto poggia sulla presenza scenica di Benigni, sulla sua gigionesca capacità di stemperare il dramma e saturare di commossa vis comica quel "fiabesco" campo di sterminio.
Train de vie invece non si compiace dell'idea di partenza (la comunità ebraica di un villaggio che si "auto-deporta" per sfuggire alla minaccia nazista e raggiungere il confine russo), a la rigenera passo passo, sulla base di sottili citazioni yiddish, contraddizioni implicite nella psicologia umana e in una mini-società messa alla prova (la settarizzazione interna ebri-nazisti, il sorgere dell'opposizione comunista), scintille di arguto umorismo che esaltano un approccio esistenziale ora fiducioso, ora rassegnato (la ciclicità del percorso di fuga come unica, vera parentesi di salvezza), ma sempre intriso di ironia e "fatalisticamente" vincente.
La visione del pazzo Shlomo (lo schnorrer della cultura yiddish) è il perno narrativo di un vedere oltre, di un voler (poter) rileggere il dramma della storia con la purezza espressiva della follia e della speranza. È suo il sogno premonitore da cui scaturisce l'avventura, è lui l'elemento di raccordo con i "cugini" zingari, ma è anche suo lo sguardo amaro e "reale" che riconsegna nel finale il treno della vita ai binari della tragedia. In Train de vie la ricchezza di personaggi e dialoghi è frutto di una sceneggiatura intensa e incalzante e dalla regia sobria di Mihaileanu esce un'idea di cinema compiuto, costruito con meticolosa finezza².
L'architettura del racconto per immagini, l'osmosi tra la folgorazione dell'idea e la pregnanza schermica della realizzazione raggiunge livelli memorabili in The Truman Show, uno dei pochi capolavori di questa stagione cinematografica. Fin dalle prime sequenze la ragnatela mass-mediale del film di Peter Weir³ precisa situazioni e ambiguità. Alcuni interpreti (del film e della life-commedy di cui Truman⁴ ha fatto parte) si confessano alle macchina da presa narrando del Truman Show come di un fatto reale, buttando le premesse per un documento-verità su un'esperienza davvero vissuta di cui noi, spettatori cinematografici, stiamo per diventare testimoni.
Eppure quando la "vera" fiction prende vita è difficile estrapolare il racconto per immagini che passa sullo schermo dalla abitudinaria messa in scena di una normale pellicola cinematografica. La vita di Truman Burbanks scorre secondo l'ottimizzazione dell'american-way-of-life ("posto migliore di questo non esiste"), l'iconografia ovattata di Seahaven compete con la serenità oleografica di Norman Rockwell, ritmi e situazioni della vicenda perpetuano l'efficienza d'intrattenimento della situation-commedy. Eppure uno strano oggetto precipita dal cielo, la ciclicità del quotidiano rasenta il parossismo, su gesti e sentimenti aleggia una sospetta artificiosità. La precarietà del vivere reale per Truman diventa via via un tutt'uno con la nostra percezione del meccanismo narrativo del film di Weir e solo quando la coscienza dell'imbroglio pervade il protagonista possiamo penetrare alfine nella finta luna di Seahaven, da dove il regista-demiurgo Christof, domina e "accarezza" la sua creatura⁵.
A disvelamento compiuto, mentre tutti i tasselli dello spettacolo televisivo arrivano a combaciare, la tensione diegetica del film inizia a concretizzarsi. L'opposizione tra l'ansia esistenziale di Truman e la paternità dispotica di Christof ("ho dato a Truman l'opportunità di vivere una vita normale" - "nel mio mondo tu non hai niente da temere"), ha la forza immaginifica di un mare in burrasca e quando Truman raggiunge e supera il confine della finzione, l'estremo saluto al "suo" pubblico non può essere che lo slogan del programma ("…e, nel caso non ci vedessimo, buon pomeriggio, buona sera e buona notte").
L'angoscia estrema che lascia The Truman Show non è quella del protagonista che entra sprovveduto nel mondo reale, ma lo spiazzamento mass-mediale dello spettatore (televisivo) comune, traumatizzato ("che danno adesso?"), ma fiducioso nella prodigalità dell'imbonitore via etere ("dov'è il programma della tv?").
Il puzzle è completo e superbamente ricomposto, il geniale congiungersi tra livelli di finzione e racconto diversi, tra punti di vista contrapposti e integrantisi è frutto di un'operazione cinematografica al limite della perfezione: Jim Carrey fa suo il ruolo puntando su una figura di protagonista-marionetta classica dei tv-movie, la fanta-realtà⁶ incombente di L'invasione degli ultracorpi fa capolino nella caccia all'uomo notturna dei falsi-amici, la partecipazione fittizia dei molteplici pubblici televisivi si anima nel tifo interessato della "sua" Lauren, l'intarsio illuminante della sceneggiatura di Andrew Niccol trova splendida rigenerazione nella regia di Weir: storia, dialoghi, immagini, sono un tutt'uno nell'attestarsi di The Truman Show nel nostro immaginario collettivo.
Con Pleasantville siamo di nuovo nell'area edulcorata del sogno americano vissuto in tv. Pleasantville è la cittadina ideale di una sitcom in bianco e nero dove tutto scorre in piacevole serenità: niente tristezza né violenza né sessualità, niente tensioni sociali o contrasti generazionali. Tutto idilliaco e "mitico" per tanti giovani teledipendenti, ma quando due di loro vengono "magicamente" catapultati dentro l'avventura televisiva… Lo spirito è quello un po' utopico della fiction anni '50. Ci vuole poco perché David e Jeniffer si sentano a disagio nell'immobilismo conformista di Pleasantville ed inizino a scardinare le certezze virtuali del loro ambiente: al primo bacio che Jennifer strappa ad un ragazzo, i petali di una rosa prendono colore…
L'idea di Gary Ross (sceneggiatore e regista) è tutta qui, semplice e "tecnologica" (col lavoro di digitalizzazione delle immagini nel passaggio colore-bianco&nero e viceversa⁷), un po' ingenua nelle giunzioni spazio-tempo (l'espediente dello speciale telecomando sa proprio da trita serialità televisiva), dibattuta nella crisi autoriale di non scivolare nella retorica (di contenuti e forma) e di trovare, dopo l'amabile spunto iniziale, un colpo d'ala altrettanto efficace per chiudere il racconto.
Sa meglio dove andare a parere Ron Howard⁸ con il suo EDtv. The Truman Show gli è stato ovviamente d'ispirazione, ma l'assunto del suo film è più vicino al tema di Faust che a quello del Grande fratello. Attraverso Ed, che vende la sua privacy ad un'emittente televisiva, Howard indaga sui soliti cliché della società americana dove la famiglia ha sempre qualche scheletro morale nell'armadio, il sesso garantisce audience in tutte le fasce d'età, la favola dell'amore vero è l'unica cartina di tornasole per l'esperimento esistenziale. Se Ed sovverte l'ordine del miraggio yankee ("tu non sei famoso perché hai successo, tu hai successo perché sei famoso" lo rimprovera il fratello "la fama è un bene morale") e sa ritrovare alfine le coordinate del proprio essere ("dove non c'è intimità non esiste dignità"), Howard sa adattare perfettamente il suo stile alla situazione, sciorinando tutto il meglio e tutto il peggio dello standard televisivo, giocando furbescamente con l'accavallarsi delle soggettive delle riprese del network e l'oggettività della visione d'insieme del costrutto cinematografico.
Se il trittico IN ONDA, SUL GRANDE SCHERMO mantiene una sua omogeneità, pur con impostazioni e risultati diversi, con EX-JUGOSLAVIA: L'ALLEGORIA E LA TRAGEDIA si sono messi in cartellone due titoli in antitesi non solo per il tono e lo stile, ma anche per la visione d'insieme con cui i due registi serbi, Emir Kusturica e Goran Pascaljevic, delineano il loro paese.
Con Gatto nero, gatto bianco Kusturica rinuncia all'affascinante complessità metaforica di Underground (1995) divertendosi (e divertendo) nel confezionare una commedia gitana apparentemente sconclusionata, ma efficacissima nel liberare lo spirito da qualsiasi pregiudizio razziale, nel mettere a confronto malavita e legalità, nel far convivere vecchie e nuove generazioni tra ataviche meschinità e la fresca ingenuità della giovinezza. Istinti bassi e regia alta. Il piacere nell'immergersi nel caleidoscopio vitalistico di Kusturica è assoluto, ma gli eccessi del suo divertissement non possono esimere dall'affrontare di petto il dramma dell'ex-Jugoslavia
Ci pensa Goran Paskaljevic⁹ che con La polveriera coniuga tensioni irrisolte con un montaggio altalenante ed incisivo, un taglio registico crudo e incalzante. Il film è infatti costruito come un lancinante puzzle metropolitano in cui vari episodi, di quotidiana inquietudine, si intersecano nell'arco di una notte, in una Belgrado degradata e violenta. Non c'è una vicenda predominante, ma un'angoscia incombente che pervade ogni personaggio, situazione, inquadratura. E il crescendo di tensione incendia progressivamente il racconto fino ad un'esplosione finale, non solo figurativa, che esalta la metafora di Paskaljevic. Ne La polveriera la frammentazione narrativa rispecchia la lacerazione del popolo serbo (il regista è da tempo un fiero opositore di Milosevic), l'identità di un paese distrutto anche nell'anima ("non sono colpevole" è la frase di rito). Tra vendette, colpe ed espiazione, il buio morale che avvolge i Balcani trova testimonianza in un'emblematica battuta di uno dei protagonisti: " non c'è più luce in questo paese, solo quella dei ceri delle chiese".
Infine anche per il maxi progetto comunale QUELLA NOTTE SULLA LUNA il nostro contributo vuol esser in linea con questa lettura mediata tra contenuti e forme. Partendo dal tema del vampirismo (la notte come ambiente, la luna come unico riferimento esistenziale) in un'unica serata verranno proiettati Nosferatu il vampiro di Murnau (1922) e Il buio si avvicina di Kathryn Bigelow (1987). Da una parte un classico (muto) essenziale e rigoroso negli stilemi del genere, dall'altra l'adrenalinica modernità della regista di Strange Days. Figure stilizzate in bianco e nero "impotenti di fronte all'avanzare del male" contrapposte ad emaciati giovinastri ai margini della legalità, i boschi spettrali dei Carpazi sostituiti dagli assolati paesaggi delle provincia americana, la quiete della fatidica bara stravolta nel caos familiare di un furgone dai vetri oscurati. Un'occasione in più per appassionarsi al mito cinematografico dei vampiri e, al contempo, per mettere a confronto stili e dinamiche narrative così dissimili pur nell'ambito della stessa tematica.  

ezio leoni pieghevole Cinema-Estate al Bastione ALICORNO - luglio/agosto 1999

1 - Senza nulla togliere al trionfo americano di Benigni vorremmo smorzare certi entusiasmi italioti che l'anno paragonato a Charlie Chaplin. Ma si ha presente l'opera cinematografica di Chaplin e la filmografia di Benigni? Johnny Stecchino e Il mostro possono bastare!?

2 - Vanno citati, nell'insieme dei contributi artistici che danno forza al film, la partitura musicale di Goran Bregovic e, nella versione italiana, il lavoro di traduzione dei dialoghi operato da Moni Ovadia

4 - Da segnalare, per chi mastica poco l'inglese, che l'emblematicità di The Truman Show è già nel titolo: "lo spettacolo di un uomo-vero" (usando, all'americana, la pronuncia di un termine anche nella forma scritta: true/tru)

5 - Il tocco delicato di Weir combacia qui con l'affettuosa paternità di Christof che sfiora con la mano il volto di Truman, una prima volta sul grande schermo della cabina di regia, un'altra al momento topico del distacco, sul piccolo monitor del computer

6 - Un altro percorso possibile sugli universi virtuali ci avrebbe portato a ripescare Operazione diabolica di Frankenheimer (1966) e a contestualizzare lo spagnolo Apri gli occhi (Alejandro Amenabar, 1998) e il nuovo fanta-cult Matrix dei fratelli Wachowski (USA - 1999)

7 - Pleasantville è stato girato a colori, quindi desaturato. Oltre 1700 inquadrature sono state poi digitalizzate (con una risoluzione di 11 Mgb a fotogramma!), ricolorate e riversate su pellicola per ottenere il prezioso effetto di amalgama bianco&nero-colore che caratterizza il film

8 - D'altronde la professionalità di Howard è ben altra cosa rispetto a quella dell'esordiente Ross (già comunque sceneggiatore di Big e Dave). L'ex Richie di Happy Days, dopo una ricca esperienza al cinema come attore (meritano di esser ricordati soprattutto i due American Graffiti - rispettivamente del 1973 e del 1979 - e Il pistolero - 1976) si è costruito una filmografia da regista di tutto rispetto con titoli di successo quali Splash - Una sirena a Manhattan (1985), Cocoon (1985), Fuoco assassino (1990), Cuori ribelli (1991), Apollo 13 (1995), Ransom - il riscatto (1996)

9 - Non corre buon sangue tra Kusturica e Paskaljevic e tra i due sono volate pesanti accuse politiche. Come se non bastasse all'ultimo festival di Venezia erano in cartellone entrambi i loro film, ma si è mormorato che la presenza in concorso di Gatto nero, gatto bianco avesse fatto dirottare La polveriera verso una rassegna minore, escludendo il confronto diretto (e la probabile vittoria di Paskaljevic)…

 rassegna organizzata dal circolo The Last Tycoon

(in collaborazione con il Comune di Padova- Assessorato alla cultura e Consiglio Quartiere 7)
Bastione Alicorno - via Cavallotti - Padova (di fronte al cinema LUX)
2-9-16-23-30 luglio e 6-20-27 agosto 1999