(A.T.) Il film è un percorso di ricerca complesso condotto attraverso la psicologia di una giovane ragazza e il suo doppio, fantasma di un corpo assente e alter ego del desiderio: Joy è una studentessa inglese che scompare in circostanze misteriose nel bosco in un parco; la polizia locale tenta di ricostruirne gli ultimi movimenti avvalendosi di un sosia, la coetanea diciottenne Helen, orfana in un istituto, che ne simuli effettivamente la vita in ricostruzioni più o meno attendibili. Helen si immerge gradualmente e totalmente in questo processo identificatorio estremo, sperimentando un’esistenza sconosciuta di affetti e conoscenze - familiari, amorose - che la porteranno allo svelamento del proprio mondo introspettivo. Helen si assume la responsabilità di accettare la presenza di un fantasma per uscire dalla staticità della propria vita, ed è proprio in questa forma di mutamento apparentemente inavvertibile che i due registi inglesi - così come succede in Oguri - transitano con accortezza nel pieno rispetto della pluralità dei sentimenti, impiegando una distanza formale tra i personaggi e soprattutto definendo con eleganza, accuratezza e definizione di scopo gli ambienti in cui essi si collocano. Ambienti in grado di confondere la bussola prospettica della razionalità e indurre a uno spaesamento della coscienza. Movimenti di macchina kubrickiani e intenso lavoro di calibrazione della saturazione dei colori e atmosfera a metà strada tra Twin Peaks e Elephant.

(A.T.) È nel peso della storia che affonda lo slveno Nikoli nisva sla v benetke, elaborazione di un dramma sommerso e sconosciuto ma dall’impeto sconquassante. Grega e Masha sono una coppia lacerata dal dolore, immobilizzati nella loro casa in stato di abbandono; va a fargli visita il padre di lui e li convince a uscire assieme per una gita che, prima del ritorno, li porterà, all’alba, in una Venezia desolata e liberatoria. Per tutto il viaggio si può solo avvertire e distinguere potentemente lo smarrimento, la rabbia, l’incomunicabilità, il rifiuto e la rassegnazione per la mancanza di qualcosa di visceralmente irrinunciabile, ma che non verrà mai espresso nei pochi dialoghi di circostanza tra i personaggi.

Ogni luogo in cui fanno tappa sarà di volta in volta teso a liberare, espandere e sconfinare o precludere, ingabbiare e serrare gli orizzonti del progressivo disgregamento di ogni rapporto vitale della coppia. Dice in proposito il regista: “Volevo avvicinarmi il più possibile alla sensazione di osservare qualcuno come se lo stessimo spiando seduti al tavolo vicino. Volevo dare allo spettatore il tempo e la possibilità di farlo, di accorgersi dei dettagli e delle emozioni nascoste, senza interrompere con tagli inutili. Le scene sono statiche e la macchina da presa non si muove mai, nello stesso modo in cui Masha, Grega e suo padre sono intrappolati nella loro condizione. Quello che per me è essenziale sono i gesti, gli sguardi, le reazioni e l’interazione tra queste persone mentre cercano di ritrovare un rapporto.”

(A.T.) Se da un lato dunque troviamo due giovani rappresentanti del cinema europeo, dall’altro un (finalmente) affermato e (definitivamente) consolidato autore e rappresentante del nuovo cinema asiatico: Jia Zhang-ke con 24 City rafforza difatti nuovamente il carattere del suo stile inconfondibile, ibridismo di realismo lirico e finzione pulsionale, tracciando un nuovo percorso nella narrazione della storia e della trasformazione della Cina moderna. Il film prende il nome da un complesso di appartamenti di lusso che sorgerà al posto della fabbrica statale 429, a Chengdu, oggi. Un intero aggregato di fabbriche di componentistica bellica attorno al quale si è sviluppata una città, un’ideologia, e più generazioni di operai, e che chiudendo per sempre cambierà radicalmente gli equilibri sociali ed economici della popolazione di lavoratori legati a questa attività. Si alternano così le vicende individuali di otto personaggi e tre generazioni, esperienze di vita reale e monologhi immaginari: “ho deciso di integrare documentario e fiction in questo flusso parallelo perché mi sembrava il miglior modo di rappresentare l’ultimo mezzo secolo di storia cinese”, poiché per Jia Zhang-ke “la Storia è sempre un insieme di fatti e immaginazione”. Il film si dipana come un flusso di sguardo penetrante, in grado di stabilire una sorta di rapimento estatico verso la purezza della forma aulica degli elementi nel quadro prospettico e il racconto intimistico dell’intervista. Come in una rielaborazione del paesaggio naturale di Kohei Oguri, Jia Zhang-ke pone l’occhio nel paesaggio industriale e incide il puro dialogo che si instaura tra uomo, ambiente e storia.