Esiste una dimensione affettiva precipua e costante caratterizzata dalla presenza onnivora e dissacrante dei ricordi, declinati a un tempo presente, già trascorso, ma impossibilitato a concludersi e a far parte dell’unione indistinta dell’esperienza di vita di un uomo. I ricordi - come certo cinema è stato abilmente capace di descrivere - sono un terreno friabile e madido di conflitti, nel quale affonda la sonda dell’interpretazione, dell’immaginazione, della definizione sottesa alla ricerca di una elaborazione mediante la quale, questa materia, privata e defraudante, si distolga da sé e acquisti una valenza narrativa e cognitiva di carattere universale.
Un cinema generato, alimentato e continuamente piegato ai traumi dei ricordi ha le sue radici in Israele, e non può essere evidentemente un mero caso che da questo luogo diventato significante dello scontro, della guerra, della morte, i cineasti assoggettino la loro arte alla pratica rievocativa, attuando in tal modo una documentazione storica e un’analisi psicologica, sociale, politica (de/su)l tempo. Basti pensare alla filmografia di un autore “resistente” come Amos Gitai, e al recente Valzer con Bashir di Ari Folmanm per comprendere meglio, in particolare, come l’esperienza concreta della realizzazione della finzione cinematografica non si limiti più a essere un epifenomeno agganciato al desiderio di raccontare gli eventi, ma il rito necessariamente impetuoso richiesto da una sorta di analisi terapeutica filmica a cui si espone l’autore per catalizzare l’identificazione di quell’oggetto sguardo, derivante dalla pratica esperienziale di un reale doloroso e traumatico, con il quale egli stesso deve fare i conti.
“La guerra scoppiò nel giugno del 1982. Quando tornai a casa, mia madre mi abbracciò piangendo ed esprimendo la sua gratitudine al mio defunto padre, a Dio e a tutti coloro che mi avevano protetto e fatto tornare a casa sano e salvo. In quel momento non si rese conto che non ero tornato a casa sano e salvo. Anzi, che non ero affatto tornato a casa. Non sospettava minimamente che suo figlio fosse morto in Libano e che stava abbracciando un guscio vuoto”. Con queste parole il regista Samuel Maoz racconta il ritorno a casa dopo la lacerante esperienza della guerra del Libano, a 20 anni, come artigliere in un carro armato. Ed è proprio la vicenda devastante del primo giorno di quella guerra a rivivere drammaticamente in Lebanon, la personalissima opera di Maoz, vincitrice del concorso ufficiale di Venezia 66. La deriva del rivolgimento causata dall’esposizione fatale all’irrazionalità della violenza è in fondo il lancinante soggetto di questo film: quattro giovani reclute dell’esercito israeliano vengono inviate in una “semplice e veloce” missione di perlustrazione in una cittadina ostile già bombardata dall’Aviazione Militare a bordo di un carro armato. Una missione lunga un giorno, un tempo sufficiente a determinare cosa significhi combattere la guerra, diventare causa di morte, perdere l’innocenza assistendo all’orrore dello sgretolamento della vita.
L’importanza radicale di Lebanon è tutta racchiusa nella forma con cui l’autore impone il proprio punto di vista, unico e frastornante, macabro e opprimente: “Il mio principio di base esigeva la presentazione di un punto di vista personale e soggettivo. Il pubblico non avrebbe assistito allo svolgimento della trama, ma l’avrebbe vissuta insieme agli attori. Gli spettatori non avrebbero avuto informazioni supplementari, ma sarebbero rimasti bloccati dentro al carro armato insieme agli attori, con la loro stessa visione limitata della guerra e ascoltandola solo come la ascoltavano loro”.

In questo modo l’esperienza della guerra consumata nello schermo diviene la condivisione di quel reale traumatico del passato che si riverbera nel presente, escludendo così - in una scelta sagace quanto riuscita - qualsiasi discussione o presa di posizione politica, e allo stesso tempo ogni spiegazione, ogni residuo di logica o razionalità, ogni informazione o dialogo pedantesco; perché così come in guerra per i soldati, per noi al cinema esistono solo la purezza angosciate delle immagini e dei suoni generatrici di vita, e dunque di morte. Ogni ordinamento ragionevole della narrazione è in realtà costituito dalla brutale umanità dei sentimenti dei giovani soldati (il disagio, lo spavento, la speranza, l’obbligo, la colpa) chiusi dentro un corpo di ferro vitale e mostruoso affamato di carne umana. Lo spettatore stesso si trova digerito assieme ai militari dai congegni della macchina: non c’è respiro né alcuna via di fuga una volta dentro a quell’involucro pulsante e grondante il suo lurido sangue vischioso, il suo occhio meccanico è l’unico dispositivo capace di catturare la realtà esterna, che giunge filtrata da una specie di differita a cui è soggetta la visione attraverso il meccanismo ottico. Il risultato è la sensazione di panico che si diffonde irregolarmente, il mirino scorge i dettagli della distruzione e della fine mentre la percezione uditiva li coglie lontani; altri.
Lebanon non è semplicemente un film realistico. Il grande pregio dell’elaborazione di Samuel Maoz è invece proprio la creazione di un’opera che sfrutta assiduamente l’artificio finzionale per mostrare, imperiosamente, l’estremo realismo del cinema. Il cinema mostra la soglia del vedibile e diviene percezione assoluta, attraverso la forma. Perciò, quindi, il cinema è il custode privilegiato dei ricordi. Di tutti.

Alessandro Tognolo - MCmagazine 27 (ottobre 2009)

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Guerra in Libano '82. L'inferno buio della guerra vissuto, claustrofobico, all'interno della «pancia» del carro armato dove sono asserragliati quattro militari israeliani. Un taglio stilistico originale e sconvolgente quello che propone al pubblico Samuel Maoz, laceranti ferite anche morali quelle che imprime nei suoi protagonisti: occhio nel mirino, sperduti nel buio, rimossi e contagi arrivano intatti, la realtà fuori non esiste più. Straordinaria sofferta opera «prima», un Leone d'oro inconfutabile.

TORRESINO - novembre 2009

cineforum ANTONIANUM/The Last Tycoon 2010-2011