Nel perfetto componimento del quadro emotivo di riferimento di un film, il piano formale costituisce talvolta il motore e il cardine di un movimento interno che pervade l'estetica e la sintesi di un frammento narrativo qual è in definitiva il titolo che si antepone e identifica nel tempo l’atto stesso della visione. La calle de la amargura infatti si immerge direttamente in uno spazio dai contorni espressivi delineati, marcati e intensamente seducenti: un ambiente ristretto - una strada, o meglio, un piccolo luogo di passaggio con delle apparenti vie di fuga - rappresentativo di un mondo relegato ai margini, dai bordi occultati e il cui destino è nel segno semanticamente predestinato al tormento di un fantasma irrisolto. Quell’amarezza appunto, pungente, acre e sventurata che transita le vite di personaggi a cui non è permesso mai di ricoprire il ruolo principale, eternamente comprimari e subordinati verso una competenza che appartiene loro solo a metà o icone di un inane tramonto della bellezza forse solamente sognata: una coppia di nani lottatori e una di attempate prostitute legate tra loro da un miserabile destino, una megera, papponi, un marito travestito da prostituta e una ragazzetta avida e meschina.
L’umanità che popola l’ultimo splendido lavoro di Arturo Ripstein, presentato fuori concorso a Venezia 72, trova ispirazione direttamente dalla verità - anche se non viene mai dichiarato - di un articolo di cronaca relativo al ritrovamento dei gemelli Alberto e Alejandro Jiménez, lottatori nani di Lucha Libre (il wrestling messicano), assassinati presumibilmente da due prostitute in un sobborgo di Città del Messico. Nelle mani del regista - omaggiato dal direttore Barbera di un targa celebrativa per il suo cinquantesimo anno di attività - questo spunto offre l’occasione per portare sullo schermo quell'idea di realtà come occorrenza passeggera cara al suo cinema: “La storia, i personaggi, l’atmosfera, la struttura del film sono più veri che mai, perché pur essendo nati dalla realtà sono diventati, grazie al cinema, una meravigliosa finzione”.
Una poesia contraddittoria e decadente, che unisce il tragico al comico, arriva al grottesco e sprofonda nel melodramma: la ricchezza della messa in scena di Ripstein tende continuamente a una definizione ma scivola via come materia liquida dalle mille conformazioni tanto da divenire una sorta di riflessione singolare e del tutto personale sulla regia, la latenza dello sguardo e, ancor di più, sull’abbagliante e viva attrazione per la creazione cinematografica. Gli elementi del significante affrescano una coralità fatta di (r)esistenze sull’orlo di un abisso di miserabile e ironica bellezza: il bianco e nero rigoroso, profondo e a tratti espressionista, mira ad esasperare i contrasti e soprattutto le ombre nelle quali sono abbandonati i personaggi; il piano sequenza acuisce l’incedere del tempo in un rondò ferale dominato dalla fatalità, librandosi tra angusti spazi intrisi di incolmabile solitudine e desideri inconciliabili. Le camere da letto, nelle quali confluiscono la maggior parte dei conflitti e che raggelano qualunque appiglio ad un preciso momento storico di riferimento, assumono cosi un valore simbolico decisivo e dissacrante: scevre da qualunque piacere, sono il teatro dell’incontro con il proprio doppio distruttivo o sommerso e infine con la morte.

La duplicità per il cineasta messicano è il gioco dolce e dolente del destino: ogni personaggio appare come il rimbalzo deformato di un altro, protetto da una maschera più o meno evidente che decreta il ripetersi infinito della finzione come naturale espressione del reale. I due antieroi lillipuziani, spalle miniaturizzate di lottatori più grandi e famosi, con il viso sempre avvolto dal costume di scena (anche per mangiare, dormire e fare sesso), riflettono tutta l’ambiguità e la violenza dell’enigma di cui essi sono proiezione. Un riverbero ruvido, buffo e pieno d’amore.

Alessandro Tognolo - novembre 2015 - pubblicato su MCmagazine 38